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金百博游戏是合法的吗 书法如何变法?康有为与沈鹏各有说法

发布日期:2020-01-11 17:01:13

金百博游戏是合法的吗 书法如何变法?康有为与沈鹏各有说法

金百博游戏是合法的吗,文 | 一痴 书法网总编辑

太史公言:

究天人之际,通古今之变。

此是说历史,也是说所有事物的发展规律。

英国赞格威尔言:

所有一切都在变化,唯有变化不变。

书法亦然。

整个一部书法史便是一部书法变法史。

西周金文书法欣赏《毛公鼎铭》

中国书法,在初始阶段是以模拟自然物象为主,由此而生出象形文字,《宣和书谱·篆书序议》: “篆书所自来远矣,其古文科斗之书,已见于鼎彝金石之传,其间多以形象为主,而文彩未备也。”这里所言的便是指中国书法的“自然天成”的阶段。随后,文字的书写过程中开始加入了表意性与抽象性。由是 “文采”逐渐出现:篆书一变为隶书,隶书则更分别变化为草书及行楷(此一变化为同步之分别变化而不是先后变化),直至汉末魏晋,汉字的象形性完全被抽象性所代替,书法由此进入一个完全自觉追求“文采”的全新境界。

书法之“体变”至魏晋方完成,魏晋之后书法之变则为“法变”。

“体变”与“法变”是中国书法最为主要的两大变,历代书论多将此两变笼统而言,本文所要言及的是书法之“法变”。

唐代释亚栖的《论书》:“凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名,若执法不变,纵能入古三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。”

释亚栖的这段话强调的是“变”的必然性、必要性,同时也非常明确的表明出书法之变是基于传承之变。而更为重要的是在这段话中,第一次提出了书法上一个非常重要的概念——通变!《易传、系辞》:“通其变,遂成天下之文”。“通变”的概念广为后世所关注,尤其是在文学艺术领域,对“通变”的思考与实践及讨论产生了许多重要的思想。如刘勰《文心雕龙》讲“通变”,便是对当时伪讹、新奇的文风的警惕,而强调继承的一面。

王僧虔《论书》云:“恰与右军俱变古形,不尔,至今犹法锺(繇)、张(芝)。”古今书论在在的言“变”,而所言之“变”则又是在在的要以传承、传统为基础的“变”。所谓“通变”,不是随心所欲的变化,而应该是在“通晓事物的变化规则”的基础上进行变化和创造。对于书法而言,无论是对书法家还是对书法的欣赏观众而言,都应该要有一个共同的出发点,这个出发点就是已经存在的书法传统,这个书法传统就是大量留传下来的经典作品所共同形成的一个专属于中国书法的审美体系和于此对应的一套完备的书法理论与技法体系。如果不是基于这个书法传统,那么一切的变化便都是天马行空,不这边际的变化,这样的变化没有任何的意义!

清代宋曹《书法约言》中尝言:“古人下笔皆有由,律不虚发;今人好溺偏固,任笔为体,恣意挥运,以少知而自炫新奇,以意足而不顾颠错。”只顾自己挥洒的痛快,笔下毫无来由,只能叫做胡涂乱抹,不能称之为书法,更不能说成是“通变”!

唐代虞世南楷书《孔子庙堂碑》乾隆、嘉庆年间拓本。

书法之变法是个非常宽大的话题,其涉及几乎书法有关的所有层面,但其根本还是一个书法的实践问题,而在这方面,历代书家积累了相当丰富的经验,比如“察古今变化以观妙”便是古代书家通变之有效经验。如何来理解并学习这条经验呢?我们以通过唐代的李邕的行书来学习王羲之的行书做例子:唐代的李邕被后人评价为“右军如龙,北海如象”,是书法史上唯一可以与王羲之并称的书家,李邕的《麓山寺碑》在结字及用笔风格上基本上是一本《圣教序》,那么我们是不是可以在学王羲之的时候也可以先学或者同时来学习李邕的《麓山寺碑》呢?我们将这两本法帖放到一起来进行比较和分析,这便是“察古今变化以观妙”,这里的古是指王羲之的《圣教序》,而今则是李邕的《麓山寺碑》,这样就能较为清楚的看出魏晋时期与唐朝这两个不同时期书法风格、技法的演变线索,而且可以通过李邕的作品来窥见他是如何深入学习王羲之的路径与方法,说句玩笑话,这样学习,你就是和唐代的李邕成为平起平坐的师兄弟的关系了!

王羲之《圣教序》

唐 李邕 《麓山寺碑》

由此出发,我们是不是可以总结出一个书法学习的方法来:在我们确定要来学习一个书法家的作品,不管这个书家是在哪个时代的,我们可以先来将与这位书家风格类似的,笔法相关的但是是不同时代的其他书家的作品一起找来,然后做一下排比,展开分析。比如要学习米芾的行书,那么我们就可以往上去找些二王的尤其是王献之的行书作品,往下可以将董其昌、王铎的行书作品也找来,然后进行比较分析,这样做的好处是不仅能从多个角度与层面去看清您要学习的这位书家的风格特征与技法规律,更可以通过对这一位书家或者一本法帖的学习而通晓以之相关的书法历史,这也是“通变”的关键所在。

书法之变法虽说是宽泛难言,但实际也无非主要是集中在:字法、笔法、章法、墨法这四个层面。因为这四法是构成书法之法的最为主要的基础,也是我们学习和欣赏古今书家作品的最为重要的基础。其实仅仅通过对结字之法或者是用笔之法做出些许改变后便呈现出全新面貌并在整个中国书法史上光耀而出的书法家就很多,比如宋代的米芾和清代的八大山人。

清代王文治《快雨堂题跋》中尝言:米公(米芾)于右军得骨得髓,而面目无毫厘相似。欲脱尽右军习气,乃为善学右军。此理吾儒亦有之,所谓反经合道是也。

这段话提到了一个非常重要的书法变法之原则——反经合道!我们所见米芾的作品沉着痛快,风樯阵马,其自称为刷字,其行书用笔酣畅、恣肆,结构随机应变,时出惊人之构,但实际如果对二王经典法帖有深入学习的书家在同时去临写米芾的作品的时候会发现,米芾无论是在字法还是在笔法上与二王的行书都是一脉相承的,只是在一些相似的动作上,米芾稍微夸张一些,圆转的幅度大一些,在章法轴线的连接上,米芾的摆动程度更大些,仅此而已!但是就是这些稍微的变化却成就了米芾强烈的个人书法风格,这一者可以看出米芾他有着超乎常人的艺术敏感以及将这些敏感能够转化成作品的风格上的杰出的创造力!二者也从米芾的作品看出,书法之变法一定要“依法而变”而绝不是“以无法来变法”!

“书法变法要依法变法”获得成功的另外一个杰出的书家便是八大山人了!一般刚看到八大山人的行书的人都会被其非常强烈的个人风格所惊异,但是对于一个深入的临摹过王羲之《圣教序》的书家而言,让他静下心来仔细的将八大山人的行书结字与用笔与《圣教序》中同样的单字来做对比的话,他会发现,八大山人的行书其实只是在《圣教序》的基础上稍微夸张了一些点画的位置及偏旁部首的大小和单字的内部空间,而就是这些改变,最终形成了八大山人嘎嘎独造的书法风格。

《八大山人临兴福寺半截碑真迹》

关于书法的变法,邱振中先生以为清代康有为的有关观点很有些意义与价值,他认为康有为的“新理异态”值得加以关注。其在《书法》一书中有一段文字论述,这里引用如下:

《广艺舟双楫》中经常说到“新理”、“新理异态”,所讲的不外是构成和风格中的新意,但他求得新意的方式有他的特点。一是“存想”——开动想象:“新理异态,古人所贵。逸少曰:”作一种字须要数种意。”故先贵存想,驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物于飞、潜、动、植、流、峙之形,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气,新理异态,自然迭出。”二是在构成的方法上东脑筋:“右军欲引八分隶书入真书中,吾欲采钟鼎体意入小篆中,则新理独得矣。”两者都有先例,不是首创,但两者结合在一起,却开辟了一种新的理法通过构思,在构成原理的层面上求得新意,然后创作。这种创作方式,使“新态”与新的理法之间建立起了联系。

前人都只说到通古今、出新态,但新态的出现对历史,对既有的原理、法则(理法)有什么影响,无人谈及。康有为的理论潜含着对新的理法的追求。

康有为行书欣赏《自书诗卷》选页

而我个人以为当代书坛泰斗沈鹏先生所提出的“弘扬原创”这一观点对于书法变法的理论体系的完善有着很重要意义与价值。

沈鹏先生2007年在中国国家画院开设“国家画院沈鹏书法精英班”,提出十六字教学方针:

宏扬原创,尊重个性,书内书外,艺道并进。

这其中的第一句“宏扬原创”,一经发布便在书坛引发一些讨论,这些讨论有些观点其实与先生之本意是完全的偏离,为了让大家更加清楚了解沈先生的本意,我特地找来沈先生当年在阐述这十六字教学方针的录音整理文字以为廓清:

先说宏扬原创 。艺术要有创造性,整个书法史就是一部不断创造的历史,那么为什么还要提原创呢。“原创”跟我们所说的“创造”有什么不同呢?我认为,提原创,是要让我们的艺术创作,能够更直接从古人的源泉里获得创造的灵感。我们说的原创,包含着对传统的尊重。《罗丹艺术论》开头第一句话:“在菲狄亚斯与米开朗基罗面前,我们要躬身致敬”,米开朗基罗是文艺复兴时期的雕塑家,菲狄亚斯是古希腊的雕塑家。在这些伟大的先人面前,在书圣王羲之的面前,我们要躬身致敬。所以说,提原创不是不要传统,不是凭空创造,而是要真正懂得如何尊重历史,尊重传统,是从传统里面去汲取最精粹的,对我们有益的东西。

沈先生的这段话重新定义了“弘扬原创”的意义,而这个意义其实与古代书论中所讲的书法通变之法是一脉相承的,但是又有所生发,这里不再展开论述,有意者自可于这段话中自得!

沈鹏先生草书诗稿